L’uomo

LA FEUILLE
De ta tige détachée,
Pauvre feuille desséchée
Oh vas-tu? — Je n’en sais rien.
L’orage a brisé le chene
Qui seul était mon soutien.
De son inconstante haleine,
Le zéphir ou l’aquilon
Depuis ce jour me promène
De la forêt à la plaine,
De la montagne au vallon;
Je vais où le vent me mène
Sans me plaindre ou m’effrayer;
Je vais où va toute chose,
Ou va la feuille de rose
Et la feuille de laurier.
IMITAZIONE
Lungi dal proprio ramo,
Povera foglia frale,
Dove vai tu? Dal faggio
Là dov’io nacqui, mi divise il vento.
Esso, tornando, a volo
Dal bosco alla campagna,
Dalla valle mi porta alla montagna.
Seco perpetuamente
Vo pellegrina, e tutto l’altro ignoro.
Vo dove ogni altra cosa,
Dove naturalmente
Va la foglia di rosa
E la foglia d’alloro.

Musica per rallegrare il cuore…

postato da Olimpia

Musica per rallegrare il cuore…

E’ un periodo di festa, è un periodo di gioia… Tanti concerti ci vengono proposti in diversi luoghi: chiese, auditorium, teatri….Ma perchè solo il Natale riesce a realizzare questa magìa? Le note escono dalla loro solitudine e volando leggere ci avvolgono e ci rallegrano l’anima… La musica è puro sentimento, respiro dell’animo e, proprio come la poesia, ornamento indispensabile a vivere… Può un "ornamento" essere indispensabile? SI’… almeno io ne sono convinta…

Passero solitario

 

Passero solitario

Gli altri augelli contenti, a gara insieme
Per lo libero ciel fan mille giri,
Pur festeggiando il lor tempo migliore:
Tu pensoso in disparte il tutto miri;
Non compagni, non voli
Non ti cal d’allegria, schivi gli spassi;
Canti, e così trapassi
Dell’anno e di tua vita il più bel fiore.

Nerina

O Nerina! e di te forse non odo
Questi luoghi parlar? caduta forse
Dal mio pensier sei tu? Dove sei gita,
Che qui sola di te la ricordanza
Trovo, dolcezza mia? Più non ti vede
Questa Terra natal: quella finestra,
Ond’eri usata favellarmi, ed onde
Mesto riluce delle stelle il raggio,
E’ deserta. Ove sei, che più non odo
La tua voce sonar, siccome un giorno,
Quando soleva ogni lontano accento
Del labbro tuo, ch’a me giungesse, il volto
Scolorarmi? Altro tempo. I giorni tuoi
Furo, mio dolce amor. Passasti. Ad altri
Il passar per la terra oggi è sortito,
E l’abitar questi odorati colli.
Ma rapida passasti; e come un sogno
Fu la tua vita. Ivi danzando; in fronte
La gioia ti splendea, splendea negli occhi
Quel confidente immaginar, quel lume
Di gioventù, quando spegneali il fato,
E giacevi. Ahi Nerina! In cor mi regna
L’antico amor. Se a feste anco talvolta,
Se a radunanze io movo, infra me stesso
Dico: o Nerina, a radunanze, a feste
Tu non ti acconci più, tu più non movi.
Se torna maggio, e ramoscelli e suoni
Van gli amanti recando alle fanciulle,
Dico: Nerina mia, per te non torna
Primavera giammai, non torna amore.
Ogni giorno sereno, ogni fiorita
Piaggia ch’io miro, ogni goder ch’io sento,
Dico: Nerina or più non gode; i campi,
L’aria non mira. Ahi tu passasti, eterno
Sospiro mio: passasti: e fia compagna
D’ogni mio vago immaginar, di tutti
I miei teneri sensi, i tristi e cari
Moti del cor, la rimembranza acerba.

Letteratura

PROPOSITO DELLA ”MORTE DELLA LETTERATURA”…
 

Guido Guglielmi
 Crisi della critica, crisi della letteratura

1. Da tempo ormai si parla di crisi della critica letteraria, di crisi della cultura in generale, di crisi del romanzo, di crisi della letteratura, e questo è un fatto su cui tutti consentono. Già qualche anno fa Segre parlò di crisi: penso che senz’altro siano condivisibili le sue conclusioni provvisorie sullo stato della critica.
 Credo che la crisi della critica sia strettamente collegata alla crisi della letteratura: se c’è letteratura c’è critica; se non c’è letteratura la critica muore. Non è pensabile una letteratura che non sia nutrita di ragioni, quindi di ragioni critiche. Ciò significa che le sorti della critica restano a mio avviso strettamente legate alle sorti della letteratura negli anni a venire. E d’altra parte pronunciarsi su questo punto è arrischiato. Personalmente ritengo che la letteratura abbia una sua possibilità anche se il medium letterario non è più, da un pezzo, il medium centrale della cultura. La scrittura resta fondamentale, anche se non ha più e non può più avere quella posizione dominante, anzi esclusiva, che ha avuto a lungo. Sin da quando esistono il cinema, la fotografia e gli altri media la scrittura si è ridimensionata, ha assunto un diverso ruolo. E tanto più oggi: sia il mezzo televisivo che quello informatico offrono possibilità che la scrittura non può più soddisfare. Oggi per esempio un messaggio «d’avanguardia» (in senso stretto) non passerebbe più attraverso il medium verbale: è probabile che passi attraverso altri media. E tuttavia la scrittura continua ad avere una funzione essenziale, perché la lingua della critica è la scrittura e non riesco a immaginare qualunque nuova produzione separata da una riflessione, cioèda una critica.

2. A chi può interessare la letteratura e quindi la critica? Per chi scrive il critico? Io credo che tutti quelli che si interessano della letteratura in maniera non puramente edonistica e impressionistica necessariamente si occupano di critica. Si incontrano giovani che hanno una fortissima passione per la letteratura, che magari tentano di scrivere loro stessi, o sognano di scrivere. Non mi sembra che in certi ambienti soprattutto di tipo giovanile, che poi sono quelli importanti, l’interesse per la letteratura si debba considerare mancante. Anche se quando io penso ai giovani penso a quelli che incontro in determinate sedi: università, o librerie, quindi giovani non rappresentativi del mondo giovanile nel suo complesso, che è più sensibile ad altri media, di tipo forse musicale. Ma questo stesso mondo non rifiuta pregiudizialmente la letteratura. I testi della critica nascono discutendo, elaborando questioni affrontate con gli altri.
 Si scrive sempre per un destinatario. E potrebbe essere magari un destinatario fantasma. Si tratta di un destinatario interessato ad andare oltre l’immediatezza di ciò che legge. Un destinatario quindi che non tanto sia esperto, colto, quanto disposto a riconoscere che non si finisce mai di diventare esperti. Si scrive (e può benissimo servire una storia o un’antologia letteraria) per il destinatario da formare e per mantenersi in formazione.
 D’altra parte, anche la scrittura letteraria fa i conti con questo medesimo tipo di problemi. Uno scrittore, per chi scrive? Sappiamo che scrive per un lettore da produrre.
 Lo scrittore che ha un destinatario preciso fa un’operazione diversa, cioè capisce quali sono gli orientamenti del pubblico, quale è la storia che più gli piace e la scrive pensando che venga letta dal numero più alto di clienti e dunque non urti certe attese. Proprio la critica riporta questo scrittore alla sua misura minore; e non se ne occupa se non per studiare il gusto dei lettori: per condurre uno studio sociologico di determinate tendenze sociali. Ma questo scrittore non dirà niente che il lettore già non si aspetti; e nella lunga durata non potrà entrare nel canone: si esaurirà nel tempo del consumo. Se ne occuperanno poi gli storici, i sociologi, per studiare l’editoria, la lettura, gli indici statistici di lettura ecc.
 Il critico non si riferisce a un pubblico particolare, predefinito. Ma se mai vuole ampliarlo. Cerca di elaborare un certo pensiero e si affida al lettore. Stendhal (per fare un esempio maggiore e per giunta di produzione creativa) diceva «sarò capito nel 1900»: cioè scartava il pubblico della sua epoca e aveva fiducia nella possibilità di un pubblico. È un esempio improprio che faccio. Ma mi servo di esso per intendere che la saggistica, in quanto impegno che non persegua una finalità precisa, una commissione – poniamo una voce di enciclopedia in cui bisogna spiegare le cose secondo gli standard culturali del momento -, sfugge a determinazioni troppo strette, è un lavoro più arrischiato, più libero. Forse potrebbe trovare qualche eco, essere ripresa, oppure anche cadere nel nulla. Insomma è un impegno di riflessione personale che però viene esposto all’altro e ha bisogno dell’altro. La saggistica è un genere letterario. E tutta la letteratura moderna (creativa o critica) scommette su un pubblico, lo anticipa; si sforza di andare al di là degli orizzonti di attesa.

3. Si deve davvero guardare all’orizzonte della ricezione? Non c’è dubbio. Ogni epoca legge in maniera diversa un medesimo testo, perché cambia la cultura in cui è ambientato. Quindi la posizione critica comporta una responsabilità. E i grandi critici sono altrettanto rari quanto i grandi scrittori. Il critico, posto che conti, è sempre anticipante: dice qualcosa che suscita una prima reazione negativa di perplessità e poi cambia il modo di pensare e di giudicare. Eliot propone una sua idea di letteratura inglese che scarta Milton, Wordsworth, i romantici, e la impone. La critica bisogna considerarla un’iniziativa produttiva quanto la letteratura. Per questo guardo con sospetto alla ricezione, almeno quando la si contrappone alla produzione. È vero che quando leggi un testo ti poni in una disposizione ricettiva, ma solo se cerchi di capirlo giungi a goderlo. La ricezione è importante quando diventa produttiva, cioè produce la critica. Anche il produttore, il poeta, è d’altra parte ricettivo. Eliot, non nasce dal nulla: si è letto tutti quelli che considera maestri. Il fatto è che la produzione è ricettiva e la ricezione è produttiva: non ci si può fermare all’uso impressionistico del testo. Cominci a capire in profondità quando cominci a riflettere, a mettere in gioco le tue categorie culturali. La riflessione ci dice, su Dante, qualcosa di più dell’informazione specialistica: questo di più è la critica, che esprime la relazione tra il testo e la cultura di chi legge. Si può leggere un testo, come spesso ci accade, per puro intrattenimento: ma se lo riapriamo, comincia il pensiero, comincia la critica: e tutto questo non è più ricezione.

4. È chiaro che la cosa più facile è delegittimare la critica, come la cosa più facile da dire è «la letteratura è morta»: non si vede più – sembra – una funzione della letteratura; e se la letteratura è morta, la critica è sicuramente morta. Se la letteratura creativa si spegne, nessuno capisce più la letteratura e dunque non si capisce cosa possa fare la critica. Leopardi diceva che il male del suo tempo era la perdita del sensorio necessario per capire la poesia, un sensorio «acquisito», nato, nel caso di Leopardi, dalla lettura di Virgilio, Orazio, Dante, Petrarca ecc. Se non hai questa sensibilità per un testo, il testo ti sfugge. Per conservarlo Leopardi immaginava due tipi di nuova letteratura: uno per i raffinati (che comprendono ancora Virgilio) e uno grossolano, oggi diremmo di consumo. Leopardi faceva questo discorso due secoli fa. Più di un secolo fa Mallarmé lo ripeteva, quando parlava di «sciopero dei poeti».
 Il tema della morte della letteratura ha accompagnato tutta la modernità; e non si finisce di dibatterlo. Possiamo quindi essere ottimisti. Credo che noi dobbiamo operare come se la letteratura e la critica dovessero «nonostante» tutto continuare. L’espressione non è mia: il giovane Lukacs parlava del romanzo come di «un’arte del nonostante». Lavorare «nonostante»: malgrado tanti segni sembrino chiudere la via a una nuova creatività che abbia lo stesso peso che ha avuto nel Novecento, quando – ricordiamo – anche Gallimard rifiutò il testo di Proust in un primo tempo.
 C’è il fatto, in primo luogo, che la letteratura almeno fino a ieri ha resistito; e, in secondo luogo, che evidentemente aveva delle ragioni oscure e difficili da analizzare per esistere: c’era una necessità di letteratura. La letteratura d’altra parte non è esistita solo perché c’erano grandi scrittori, che potrebbero non esserci oggi. Oggi invero, e in maniera più determinante di ieri, il vero sapere è la scienza; tutto il resto sembra paccottiglia. Ma anche in questa condizione del mondo che non è più umanistica esiste, evidentemente, il bisogno di una verità – e la letteratura funziona se produce verità – che non è di tipo scientifico. Esistono molte culture, molti saperi che sono necessari pur non essendo di tipo scientifico. L’etica per esempio. Non esiste nessuna possibilità di un’universale etico per tutti noi, al quale tuttavia si deve tendere, mentre c’è un’ unanimità delle verità scientifiche, che sono controllabili e verificabili da una comunità scientifica. Giustamente Luperini parla di una comunità ermeneutica: essa non è una comunità scientifica, è un gruppo che elabora una verità del testo che non può pretendere a una universalità di tipo scientifico e che tuttavia è probabile che sia di importanza essenziale per gli uomini. Occorre insomma distinguere il sapere della letteratura dai saperi esatti che hanno per fondamento le matematiche, i linguaggi artificiali ecc. La poesia è rigorosa senza essere esatta; e la critica è un genere letterario che si muove tra la letterarura e la filosofia. Anche la filosofia del resto non è una scienza. Se invece di parlare di crisi della critica si parlasse (come del resto si fa) di crisi della filosofia, ritroveremmo gli stessi problemi che abbiamo incontrato per la critica e per la letteratura. Mentre non si direbbe mai che esiste una crisi della scienza, se non provvisoria, salutare, e di crescita. La crisi della scienza significa un’altra cosa: la scienza entra in crisi nei paesi in cui non viene alimentata adeguatamente e finanziariamente; e meglio sarebbe parlare allora di crisi delle istituzioni scientifiche (come in Italia per esempio).

5. Direi riassumendo che proprio quei saperi che sono più necessari – antropologicamente parlando – perché riguardano il senso della vita, i suoi progetti e fini, oggi sono sottoposti all’usura della ricezione distratta, di consumo. Al contrario, il fenomeno non tocca il sapere scientifico, di cui sono competenti pochissimi, ognuno secondo il proprio specialismo, e che ha d’altra parte sviluppi tecnologici d’enorme importanza, che cambiano la vita del mondo. Questo è il sapere non mercificato che oggi viene difeso e coltivato con piena serietà, con pieno impegno; la letteratura invece non interessa la nostra autoconservazione, non ha conseguenze pratiche e calcolabili. E allora la sua destinazione diventa quella dell’intrattenimento (di cui non si può fare a meno).
 Ma se si rifiuta l’adeguazione di arte di consumo e arte non di consumo – qui il discorso è molto complesso, ora non possiamo farlo – occorrerà ribadire che la letteratura, come la riflessione etica e la riflessione filosofica, informa in profondità la cultura in senso antropologico. Bisogna dunque lavorare come se la critica fosse possibile. E scegliere magari una soluzione un pò pascaliana. Alla crisi della critica rispondiamo con un di più di critica.

Buon Natale dall’Infinito….

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Pubblicato da
Maria Grazia Grazie.

L’ordinamento dei Canti

CRITICA: OTTOCENTO E
NOVECENTO

Sull’ordinamento dei "Canti" di
Giacomo Leopardi

Giacomo Leopardi, dopo la
pubblicazione delle Canzoni nel 1824 e dei Versi nel 1826, curò personalmente
due edizioni delle sue poesie con il titolo Canti: la prima presso l’editore
Piatti a Firenze nel 1831; la seconda presso l’editore Starita a Napoli nel
1835; negli ultimi due anni delle sua vita il poeta esercitò su quest’ultima
un’assidua opera di revisione e correzione, anche in vista di una edizione
parigina, poi sfumata; da questa ‘Starita corretta’, accresciuta con La ginestra
e Il tramonto della luna del 1836, deriva l’edizione definitiva in 41 canti,
curata dopo la morte del poeta, da Antonio Ranieri per l’editore Le Monnier nel
1845.
E’ stata soprattutto la Starita del 1835, divenuta il punto di partenza
delle successive edizioni critiche, a creare problemi agli studiosi, vuoi per
correggere le interpolazioni del Ranieri, ad iniziare dal Moroncini (1927), vuoi
per la collocazione all’XI° posto nella raccolta della lirica Il passero
solitario.
Si sono intrecciate dotte e sottili disquisizioni e
contrapposizioni, finalizzate soprattutto a stabilire la data certa di
composizione di questo grande ‘canto’, tutto sommato, però, ritenuto di tono
minore e microtesto quasi irrilevante nell’economia complessiva della raccolta,
al punto che, ad esempio, ne Il materiale e l’immaginario di Remo Ceserani e
Lidia De Federicis non se ne trova traccia.
L’accordo di fondo, e non
potrebbe essere altrimenti, è che esiste un abbozzo di esso del 1819; solo Maria
Corti, insieme a Flora, ha sostenuto che sarebbe stato scritto compiutamente tra
il ’19 e il ’20; ad essi hanno replicato sia Monteverdi (1967) che De Robertis
(1970), che definisce tale canto una "contraffazione d’autore"; circa la data di
composizione , dopo aver scartato l’ipotesi degli anno 1828 – 1830, durante la
sua ultima permanenza a Recanati, la si colloca o nell’autunno del 1831 – il che
spiegherebbe la sua mancata presenza nell’edizione Piatti, uscita in primavera
-, o – è l’ipotesi accennata da Bruno Biral, di una totale scrittura napoletana,
cui propendono altri critici – nel 1834. Piero Bigongiari (1961), nella sua pur
sottile geometrica quadripartizione dei Canti, non ritiene tale lirica un ‘nodo’
da approfondire: nella sua partizione – canti I-IX, X-XVIII, (XIX), XX-XXV,
XXVI-XXXIV -, che pur resta la più affascinante e acuta, Il passero solitario
viene semplicemente inserito in una ‘serie’ in posizione secondaria, rivelando
di considerare quasi normale una collocazione ‘eccezionale’; mentre, a mio
avviso, è una lirica programmatica, pur se poeticamente risolta, che suscita
anche il sospetto – se Leopardi è stato considerato un ‘maestro del sospetto’,
perché non dovremmo sospettare di lui? – di (auto)ironia, delicata non
sarcastica come nelle Operette morali, quando descrive la sua solitudine quasi
con noncuranza, come facendo il verso al lettore virtuale che si commuove e
compatisce quell’adolescente di "vita strozzata"; così come il finale – così
enfaticamente tragico ("ahi, pentirommi… volgerommi") – mi pare una ironica
‘palinodia’ di certi suoi rettorici e letterari eroismi e furori giovanili (si
pensi al non felicemente noto "io solo/ combatterò, procomberò sol
io").
Certo è che Leopardi non organizza la struttura dei Canti secondo
l’ordine cronologico e che interviene sui testi, con varianti, per tutta la
vita: intende, e non è una novità, costruire la sua biografia poetica e
intellettuale, l’immagine ideale del suo io poetico da consegnare alla
posterità, orazianamente aere perennius ("non omnis moriar" riecheggiava
certamente nella sua mente, educata al culto della classicità e della gloria
poetica).
Risulta pertanto difficile pensare ad una collocazione casuale o
di pura consonanza tematica, non metrica, con i cosiddetti ‘piccoli idilli’, che
lo seguono immediatamente. Non può che trattarsi di una disposizione strategica,
programmatica appunto, in una posizione di bifrontalità che illumini ad un tempo
l’inizio e la fine e che, come una cesura dove ci si debba fermare, condensa il
senso profondo della sua scelta di vita, consacrata totalmente alla verità in
forma di poesia, ma soprattutto la sua estraneità, anacronistica e antagonista,
al suo tempo, nel quale vive postumo, in quanto lo vede con l’occhio
disincantato di un morto ("ch’amara/ nel fior degli anni suoi vecchiezza
impara", Alla primavera, o delle favole antiche); che sa, per averla
sperimentata nella sua essenza oltre ogni apparenza, e rivela cosa sia
crudamente l’esistenza nella sua profonda e tragica ambiguità.
A me pare,
insomma, che la scelta di collocare Il passero solitario all’ XI° posto nasconda
una profonda ipersemantizzazione, che rinvia per strati successivi all’XI° canto
dell’Inferno di Dante, all’XI° del Purgatorio e, soprattutto, all’XI° del
Paradiso, il canto, appunto, di San Francesco. Suggerisce in tale modo: il
significato implicito dell’ordinamento complessivo del macrotesto; la coscienza
della vanità della fama rispetto all’eternità, ma anche la consapevolezza della
propria futura grandezza terrena nella memoria degli uomini; la scelta della
povertà, intesa come deprivazione di vita attiva, per dedicarsi totalmente,
attraverso la contemplazione e l’auscultazione della propria anima, alla
elaborazione e alla diffusione del suo messaggio di vita sub specie mortis.

Tale rinuncia a vivere la storia degli altri, per percorrerne un’altra
‘povera’ e deprivata di vita quotidiana, aspra e tormentata – un Io risolto,
realizzato, essente solo e totalmente come parola poetica: puro sguardo che
rivela il grado zero dell’esistenza e le sue verità ultime, guardandosi vivere
-, è conseguente alla scoperta e all’intuizione folgorante e traumatica di
essere un ‘senza futuro’, contenuta nella cantica in terza rima Appressamento
alla morte del 1816, presente in forma parziale nei Canti come Frammento
XXXIX.
Prima ancora della epocale crisi psicologica e ideologica del 1819,
indotta dalla grave malattia agli occhi e dalla conferma attraverso la fragilità
del proprio corpo della malignità di Natura, è proprio la lingua metaforica
della poesia, folgorante e incontrollabile eruzione dell’inconscio, che squarcia
e gli illumina, come il fulmine il funebre manto della notte, il proprio
destino: "E in quel momento/ si spense il lampo, e tornò buio l’etra,/ ed
acchetossi il tuono, e stette il vento. // Taceva il tutto; ed ella era di
pietra". In apparenza è la storia di una giovinetta, che si reca trepida e
felice ad un appuntamento amoroso, carezzata dalla serena luce della luna
attraverso una selva incantata, quando improvvisamente un temporale, con lampi e
tuoni, annera tutto e raggela e dissolve nell’angoscia la sua gioia. In realtà,
se leggiamo dietro la ‘lettera’, scopriamo che è un sogno erotico; la sintesi di
dolcezza, violenza e dolore che è l’atto sessuale; l’allegoria della uccisione
del desiderio, della pulsione giovanile che s’aggira in un sensuale corpo
femminile, che ha l’incarnato della luce lunare e i segreti misteri della
natura, come nel Cantico dei cantici: la landa vezzosa e lieta, la radura
inargentata, la delicatezza serica della vegetazione, il ruscello, la valle
bruna, i collicelli, la rugiadosa luna, ma anche il rosso della violenza, la
perdita del sé provocata dall’orgasmo: una globale metafora sessuale, appunto.
Sulla purezza e ingenuità adolescenziale dell’onanistica scoperta del piacere
del corpo si addensa improvvisa la tempesta: "il piacer di colei farsi paura";
la luce e la gioia scompaiono inghiottite da una nube ("a cieca oscuritade in
grembo"); l’aria si fa tetra, si dilata dentro nell’anima la voragine del
rimorso, scoppia il lampo bruciante della trasgressione, la bufera anfanante del
Super-Io, il buio del senso di colpa: una ferrea, bigotta, disumana censura che
impietrisce, inibisce e annichilisce la libido , inaridisce la concreta, non
immaginata, proiezione affettiva verso la donna, lo decorporalizza e lo
trasforma in una vivente epoché husserliana, puro sguardo emozionale e
fenomenologico con una implosione del cosmo e della storia nella coscienza e nei
sentimenti; é l’inizio di una lunga, inconclusa, ricerca del corpo perduto (Il
primo amore, Il sogno, Alla sua donna – antidoto alla disperazione di Consalvo
-, Il pensiero dominante – che gli dà la forza di scrivere A se stesso e di
affrontare le due poesie sepolcrali – riflessioni sopra altri monumenti rispetto
a quello di Dante – non sono però dei semplici surrogati – tanto meno un
ritardato calco stilnovistico della donna-angelo – dell’amore vero e concreto,
ma una sorta di ricarica psicologica e desiderante, per affrontare le varie
tappe del suo doloroso percorso poetico-esistenziale).
Da questo istante sul
piano poetico e letterario Leopardi procederà alla costruzione della propria
tradizione ( per dare fondamenta ad un io poetico, dato che l’io reale
periclitava sull’abisso dell’assenza di affetti primordiali) e della propria
specifica ed irripetibile individualità poetica in un confronto serrato con gli
antichi, nella forma chiusa della ‘canzone’, e soprattutto con un contemporaneo,
Ugo Foscolo (Colaiacomo, 1995), bruciando ogni residuo arcadico – occorrenze
casuali significano niente -, trasformando la musicalità estrinseca e il
bozzettismo naturalistico in musica interiore e imitazione della natura nella
sua bellezza ideale e nella sua perfezione interna non nell’apparenza esteriore.
Assistiamo in questa fase ad un procedimento costante di
appropriazione-sostituzione (ai ‘miti’ foscoliani dei Sepolcri – Parini,
Machiavelli, Michelangelo, Galilei, Omero sostituisce, ad eccezione di Dante,
Petrarca e Alfieri, Tasso, Ariosto, Colombo, Simonide); di differenziazione
(illusione pubblica vs illusione privata); di precisazione (vedi l’ossianesimo
particolare dei suicidi Bruto e Saffo); di acquisizione originale di certo
lessico foscoliano – si pensi alla "allettatrice" Aspasia – sullo sfondo di una
comune concezione materialistica e di una condivisa ideologia della duplicità ed
ambivalenza del tempo (distruttore vs memoria costruttrice, durata che vince il
divenire) e della natura (materna vs matrigna, "forza operosa" che "affatica" le
cose "di moto in moto", crudele e indifferente macchina distruttrice). Gli anni
fino al 1822 rivelano appunto questa febbrile ricerca di se stesso e della
propria individualità poetica, che emerge a ‘frammenti’ e intersecandosi con
l’altra ricerca-distanziamento in quelli che saranno poi definiti ‘piccoli
idilli’, che disaggregano gli endecasillabi sciolti del solenne civile carme
foscoliano in frammenti lirici (salvo ritornare al ritmo ampio e monumentale
degli endecasillabi sciolti, nel pieno della rivoluzione metrica della canzone
libera o ‘a selva’, nel carme-lirico-personale, non civile da poeta-vate, delle
Ricordanze).
Ecco allora che Il passero solitario, con la sua collocazione –
ed il segnale forte, dato soprattutto dalla novità metrica -, fissa il
discrimine tra l’apprendistato poetico, l’acquisizione del proprio stile –
tematico, ideologico, metrico – e prospetta l’evoluzione complessiva della sua
lirica. E’ in questo canto che Leopardi scolpisce la propria definitiva immagine
poetica, costruita non sul filo della memoria ma al presente: Il passero è Saffo
metamorfizzata dopo il metaforico suicidio e prelude all’ultima metamorfosi, la
ginestra: dall’umano all’animale al vegetale: una discesa progressiva dei gradi
dell’essere, riduzione e dissoluzione dell’io storico , pereunte, a favore
dell’io poetico perennemente presente, finché ci sarà vita sulla terra o,
foscolianamente, "finché il Sole/ risplenderà sulle sciagure umane".
Vorrei
anche che non si dimenticasse la predilezione infantile di Giacomo per le
invenzioni sceniche e teatrali coi fratelli Carlo e Paolina e che giovanili
composizioni furono delle tragedie; esperienze queste che lo renderanno sempre
molto attento alla ‘scenografia’ dei singoli canti, alla messa in scena del
soggetto poetante e all’architettura e scenografia dell’intera raccolta. Perché
non credere che egli abbia voluto costruire il proprio teatro? ("Si dice con
ragione – scriveva – che al mondo si rappresenta una Commedia, dove tutti gli
uomini fanno la loro parte"): il Passero solitario come ‘scena totale’, che dà
significazione e organicità ai Canti?
Osservando l’ordinamento complessivo di
essi, con le relative date di composizione, notiamo che lo spostamento più
forte, dopo Il passero solitario, è quello di Consalvo, composto nel 1832 come
XXXIV cronologicamente e collocato al XVII° posto. Dopo Al conte Carlo Pepoli
(1826), a parte la lieve anticipazione del Canto notturno di un pastore errante
dell’Asia, sostanzialmente ordine cronologico e ordinamento logico coincidono;
devo dire che sono contrario a considerare, come taluni critici, l’epistola in
versi al Pepoli come un semplice consuntivo della prima parte, in quanto si pone
proprio come ponte di collegamento tra le prime tre parti e le ultime tre, a
colmare il cosiddetto ‘silenzio della poesia’ degli anni 1824-1828.
Il 1824,
peraltro, è l’anno in cui attraverso due opere diverse, una di ‘filosofia morale
e sociale’, Saggio sopra lo stato presente dei costumi degli italiani, e le
prime 20 Operette morali, sperimenta in prosa lo ‘sguardo anacronistico’ del
Passero, l’occhio extratemporale, antico, che rivolta come un guanto la società
del suo tempo, utilizzando parametri e giudizi di valore universali, e taglia
come un rasoio affilato, con una lingua che pare provenire dall’oltretempo tutte
le false credenze – non le ‘illusioni’ ma le mistificazioni – del suo tempo,
dando forma compiuta al suo straniamento e alla sua dislocazione psicologica,
culturale e storica, segnalata dal Passero.
E’ evidente, comunque, il lavorio
intenso, non lieve, a posteriori, non solo variantistico, sull’ordinamento delle
prime tre parti, quando il giovane è sì padrone della tecnica poetica, ma non
della materia interiore e culturale che preme dagli abissi dell’anima, per
prendere forma in poesia. Per cui, seguendo la cronologia fino al X° canto,
osserviamo che è soggetto a spinte contrastanti, a verifiche personali
divergenti, a scoperte e intuizioni folgoranti, che lo lasciano come
annichilito, perché la poesia delle verità ultime nel mentre ‘libera’ è
impietosa e crudele, come una Gorgona, perché imprigiona in maniera definitiva
nella propria autocoscienza e nel proprio destino; tale essere in bilico tra
disconferma affettiva e letteraria (principio di identità) e coscienza della
propria grandezza intellettuale (ricordiamo che dal 1817 inizia l’amicizia col
Giordani) spiega l’insistenza con cui Leopardi torna sul concetto di ‘amor
proprio’, quell’amore di sé, che è sempre incerto tra autostima e narcisismo,
tra l’essere in sé e per sé e l’essere per gli altri e, quindi, perdersi come
sé.
Non è mia intenzione proporre una nuova ‘lettura’ dell’ordinamento dei
Canti, però non posso fare a meno di sottolineare che io la sento così, col
discrimine, analettico e prolettico, del Passero solitario e dei ‘piccoli
idilli’ (che costituiscono la quarta delle sette parti in cui io li
suddividerei, ma apicale rispetto alle altre che sono specularmente scalari):

1. La costruzione della tradizione (I – III), dopo la frattura della
modernità; il richiamo non al passato, che viene ‘bruciato’ nell’accidentalità
del suo divenire, ma all’antico, alla persistenza e alla durata di ciò che, pur
provenendo dalla storia, astrae da essa e come si sottrae alla storicità e al
tempo, pur emanando da esso: il valore paradigmatico degli antichi, quanto a
virtù civili, rapporto con la natura, immaginazione poetica;

2. La fine
della moralità, della gloria e della fama (IV -VI);

3. La fine della
realtà delle favole e della ‘beata prole’, la scoperta che "l’apparenza ha preso
il luogo della sostanza" con conseguente morte del suo Io storico, che viene
sostituito da un io desiderante, che si aggrappa, per sopravvivere,
all’esperienza puramente psicologica dell’amore (VII – X);

4. La forma
prima della sua individualità poetica (XII – XIV) e le cadute e le riprese della
maturità (XV -XVIII), con la ‘sospensione’ risolutiva di ogni incertezza
psicologica ed ideologica delle Operette morali;

5. La ricreazione
memorante dell’io (XXI – XXV);

6. La consapevole distruzione del sé e la
contemplazione assoluta della morte (XXIX – XXXI) ; 7. La dissoluzione dell’io
in voce del mondo, non più della storia e del tempo (XXXIII – XXXIV).
Se
davvero, come ipotizzo, agisce in lui, nella delineazione della sua biografia
poetica, una sotterranea imitatio Christi e francescana, potrebbe non essere
assente nella partizione che propongo la simbologia del tre e del sette.
Comunque, dicevo che all’apicalità della quarta sezione corrisponde una
specularità – quasi che la seconda sezione costituisca l’inveramento della
prima, perché, come ha scritto Viviani, "la verità si scopre subito, ma ci vuole
una vita per crederci" – e scalarità delle altre, che imprimono anche un
movimento ciclico e spiraloide alla raccolta, secondo tale rappresentazione
grafica.

Possiamo immaginare – credo ovviamente in un’inconscia
traduzione laica della simbologia cristiana da parte di Leopardi – i Canti come
una serie di affreschi, in cui si racconta, attraverso immagini, una vita
esemplare. Tali affreschi potrebbero trovarsi in un’abside o in una grande
cupola circolare o anche in un’abside e due facciate di una navata, con le
storie impaginate su tre piani, con al centro, comunque e sempre, il passero
nella icononografia popolare di rappresentazione dello Spirito Santo, una
colomba vs un passero, da dietro il quale fuoriescono i raggi dorati della
Grazia vs Verità illuminante, che si riverberano sulle singole scene,
unificandole e allegorizzandole, e fissandone per sempre il carattere di
assoluta paradigmaticità.
Il grafico sintetizza visivamente la poetica
leopardiana della ambivalenza dell’esistenza, metaforizzata nelle ‘figure’ del
passero (specie naturale e metafora esistenziale) e della giovinezza, dove gli
opposti si richiamano e si respingono ad un tempo, e la fine coincide con
l’inizio, con la dissoluzione, attraverso l’immortalità della parola poetica,
dell’esistente storico nell’essere antico come la Natura (la ginestra): Il
passero solitario è lo sguardo ciclico, circolare e totale che ingloba gli
sguardi parziali; la cornice dei singoli componimenti poetici, che con la sua
melodia – il present continuous "cantando vai" – unifica e sostiene ritmicamente
la struttura complessiva dei Canti.

(*) Questo scritto costituisce il I°
capitolo di un mio libro in fieri, Leopardiana. ControCanti, di cui sono stati
anticipati su Zeta, n°51/52, maggio 1998: Dal sarcasmo all’antifrasi ironica.
"Il risorgimento" di Giacomo Leopardi, e sul Messaggero Veneto del 27 febbraio
1998: Leopardi e la montagna.

Ermes Dorigo


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